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¡suspenso y absurdo!

Rayuela es la famosa novela de Julio Cortázar que cuenta la historia de búsqueda de Horacio Oliveira y la Maga en París.

Este artículo es un análisis sobre el capítulo 28 donde se analiza el tema de lo absurdo y el suspenso.

absurdo y suspenso en rayuela

Contenidos

  1. Resumen.

  2. Introducción.

  3. Lo absurdo como normal.

  4. El suspenso.

  5. Conclusiones.

  6. Bibliografía.

  7. Notas y aclaraciones.

El siguiente texto es el trabajo final que presenté para el curso Teorías literarias del siglo XX en mi Maestría en Literatura.

He revisado, completado y adaptado mi trabajo final para este formato en blog. Hay notas explicativas, definiciones y otras anotaciones que harán más comprensible el texto.

¡Espero que lo disfruten!

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Resumen – Abstract

El presente artículo pretende hacer un análisis de la técnica narrativa del suspense en la obra Rayuela de Julio Cortázar, específicamente en el capítulo veintiocho, partiendo de algunos conceptos de la narratología. A partir de la identificación de estrategias narrativas como la desaceleración, la pausa y la digresión, se pretende evidenciar los efectos textuales y pragmáticos logrados por el autor en el desarrollo del capítulo en cuestión, y cómo estos son usados por el autor para sostener un episodio detonado por la concepción que el personaje principal de la obra tiene sobre el absurdo, uno de los ejes temáticos de la obra.

PALABRAS CLAVE: Julio Cortázar, Lo absurdo, Rayuela, suspense.

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introducción

Rayuela es una novela publicada en 1963 por el escritor argentino Julio Cortázar. De carácter experimental y lúdico, la obra cuenta la historia de Horacio Oliveira, un hombre diletante y metafísico que conoce a la Maga en París. Ambos viven juntos con Rocamadour, el hijo de la Maga que está gravemente enfermo y quien una noche, durante una reunión de amigos, muere. Incapaces de lidiar con la tragedia, la Maga desaparece y Oliveira pasa las noches en las calles de París donde es capturado por la policía y deportado a la Argentina. Allí tratará de olvidar su vida pasada y continuará sus búsquedas mientras trabaja en un circo y en un manicomio.

Pero centrémonos específicamente en el objeto de este trabajo, el capítulo 28, que relata los siguientes eventos: una noche está Gregorovious, miembro del Club de la Serpiente, en la casa de la Maga, quien cuida a Rocamadour que está muy enfermo. En un momento llega Oliveira y al entrar a la casa y acercarse a la cama donde “duerme” Rocamadour, se da cuenta de que el niño no respira. Está muerto. Pero Oliveira decide no advertir sobre la tragedia y así los tres continúan hablando. Mientras pasa la noche, van llegando los demás miembros del Club a quienes Oliveira informa en secreto sobre la muerte del niño. Tácitamente todos acuerdan no decirle a la Maga y la velada continúa entre discusiones metafísicas sobre el lenguaje, la realidad y la muerte hasta que lo inevitable, tan postergado, ocurre: la Maga se da cuenta de que su hijo ha muerto. El capítulo termina con los preparativos pertinentes y con la huida de Oliveira.

Es importante precisar que, como se señala en el Tablero de dirección que abre la obra, Rayuela es, a su manera, “muchos libros, pero sobre todo dos libros” que el lector puede leer de forma lineal (primer libro) o siguiendo la ruta propuesta por el autor (segundo libro). Para este análisis se optó por la lectura corriente, lineal, que va del capítulo 1 al capítulo 56 y que presenta la historia resumida en el párrafo primero de esta introducción cuyo clímax, por una curiosa casualidad aritmética, es el capítulo veintiocho, objeto de estudio específico del presente trabajo. Este capítulo es uno de los más largos de la novela y relata el episodio de la muerte del hijo de la Maga, hecho que parte en dos la historia y el destino de Oliveira. El capítulo también presenta varios rasgos muy importantes de la novela como la hipertextualidad, y desarrolla temas centrales en la obra, como lo absurdo, que se convierte en el detonante del episodio narrado con un desglose de estrategias narrativas que sirven al autor para generar tensión, expectativa y suspense alrededor de la tragedia de la muerte del niño.

Este último, el suspense, será entonces el punto desde el que se analizará este capítulo, teniendo como basamentos teóricos los conceptos como la pausa y la desaceleración trabajados por Mieke Bal (1990) para describir las estrategias del suspense. Se intentará también ilustrar cómo la concepción de Oliveira sobre lo absurdo sustenta y explica el desarrollo de los acontecimientos en dicho capítulo que no es, vale aclarar, el único en el que el absurdo cobra relevancia en Rayuela. La “ridícula subversión de valores” (Cortázar, 2019, p. 188) determina el actuar de Oliveira a lo largo de esta antinovela, como han llamado algunos teóricos a este tipo de obras, sobre todo en episodios como el concierto de Berthe Trépat (capítulo veintitrés) o el del puente de tablones (capítulo cuarenta y uno), este último objeto de análisis del trabajo de Pilar Hurtado Peralta en su artículo El humor y el absurdo en un capítulo de “Rayuela” (Hurtado, 1986).

Comencemos entonces este análisis empezando por la concepción de lo absurdo en Rayuela.

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Lo normal como absurdo

Se entiende como absurdo (ver “Lo absurdo en la literatura”) todo aquello que es “contrario y opuesto a la razón, que no tiene sentido”, y sin embargo, Rayuela rompe con esta concepción y propone “un negativo. La inversión total” (Cortázar, 2019, p. 203), una subversión de valores en donde lo absurdo no es lo extraordinario, sino lo cotidiano:

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—El absurdo es que no parezca un absurdo —dijo sibilinamente Oliveira—. El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. Es ese estancamiento, ese así sea, esa sospechosa carencia de excepciones. Yo no sé, che, habría que intentar otro camino.
— Julio Cortázar, Rayuela, p. 217.

Así, la construcción del absurdo en la novela se da al oponerse a lo aceptado por la sociedad: mientras que para la mayoría lo absurdo se definiría como algo que ocurre extraordinariamente, para Oliveira la “carencia de excepciones”, esa normalidad es, precisamente, lo absurdo. Esta preocupación de Oliveira por la concepción del mundo, y específicamente por la cotidianidad, tiene su base en la filosofía del Existencialismo, a la que Cortázar fue cercano [1]. No es casual la mención a Sartre en repetidas ocasiones durante el libro, ni el hecho de que la novela esté ambientada en París, lugar donde vivió y murió el escritor argentino, y donde este movimiento filosófico tuvo gran auge en las plumas del mismo Sartre y de Albert Camus, entre otros.

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La reacción natural […] Gritar, encender la luz, armar la del mil demonios normal y obligatoria. ¿Por qué? […] Calzar en el guante, hacer lo que debe hacerse en esos casos. Ah, no, basta. ¿Para qué encender la luz y gritar si sé que no sirve para nada?”
— Julio Cortázar, Rayuela, pp. 193-194.

Este modus vivendi, este “negativo de la realidad tal-como-debe-ser” (Cortázar, 2019, p. 203) es el que lleva a Oliveira y a los demás miembros del Club a no “hacer lo que debe hacerse en esos casos”, a “intentar otro camino”. Deciden entonces hablar, hacer café, discutir con el vecino mientras el lector queda a la espera de un desenlace que Cortázar pospone con estas digresiones [2] que, sin embargo no son fortuitas.

Los temas de estas difresiones son, entre otros, la muerte que viene a recordarnos, como un elemento esencial del suspenso, el problema real del relato. En este caso, la muerte de Rocamadour.

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El suspense

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—Habría que prepararla —le dijo Ronald al oído.
—No digas pavadas, por favor. ¿No sentís que ya está preparada, que el olor flota en el aire?
[…]
—¿El olor? —murmuraba Ronald—. Yo no siento ningún olor.
— Julio Cortázar, Rayuela, p. 219.

El olor al que se refiere Oliveira es el olor a muerte. Desde que llegan Roland y Babs anunciando el intento de suicidio de Guy, el tema empieza a flotar en el aire y la conversación gira alrededor de él. Se menciona el Bardo, el libro tibetano de los muertos, y la muerte del padre de Roland. Todos estos aparentes excursos sirven para hacer visible el misterio irresoluto, la pregunta que hiede tras la conversación; mantienen el suspenso y recuerdan al lector lo que está pasando en realidad. Esta recordación es clave pues “si el suspense se va a desarrollar entonces, se buscará la forma de recordar las preguntas varias veces.” (Bal, 1990, p. 119).

El Diccionario de Teoría Narrativa de Valles Calatrava (2002) define así el suspense:

El suspense o suspensión (del latín, suspendere), al que también se ha denominado con términos más vinculados a sus efectos sintagmáticos dilación o retardación, es un fenómeno que actúa en un doble nivel: textualmente, organizando una expansión y amplificación sintagmática, un alargamiento discursivo que se vincula, en el plano secuencial de la lógica narrativa, a la generación de un retraso o posposición en el proceso secuencial activado, fundamentalmente dilatando la conclusión posible del proceso; pragmáticamente y en relación con lo anterior, el suspense produce efectos diversos (inquietud, tensión, miedo, angustia, interés) en el lector/espectador.

Cada uno de los dos niveles en el que actúa el suspense es logrado a partir de diferentes estrategias. Para el nivel textual, pueden identificarse los que Mieke Bal caracterizó en su Teoría de la narrativa (1990) en el capítulo dedicado al ritmo, que define como el “principio de medida de la velocidad de presentación” (Bal, 1990, p. 78). Así, señala, entre otros, la desaceleración [3] y la pausa [4], claves para lograr el suspense. En ambos casos el tiempo de la fábula (TF) es mayor al tiempo de la historia (TH); sin embargo, hay entre ellas una distinción clave: en la desaceleración el TF continúa transcurriendo, en la pausa este se detiene completamente.

Un ejemplo de pausa en el capítulo veintiocho de Rayuela sería el siguiente:

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Atascado de reciente erudición, Ronald necesitaba explicarle a alguien el Bardo, y se las tomó con la Maga que se dibujaba frente a él como un Henry Moore en la oscuridad, una giganta vista desde el suelo, primero las rodillas a punto de romper la masa negra de la falda, después un torso que subía hacia el cielo raso, por encima una masa de pelo todavía más negro que la oscuridad, y en toda esa sombra entre sombras la luz de la lámpara en el suelo hacía brillar los ojos de la Maga metida en el sillón y luchando de tiempo en tiempo para no resbalar y caerse al suelo por culpa de las patas delanteras más cortas del sillón.
— Julio Cortázar, Rayuela, p. 205.

Y un ejemplo de desaceleración sería el siguiente:

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La Maga había encontrado la cuchara sobre la repisa de la chimenea, detrás de una pila de discos y de libros. Empezó a limpiarla con el borde del vestido, la escudriñó bajo la lámpara. […] Todos estaban tan callados que la Maga los miró como extrañada, pero le daba trabajo destapar el frasco, Babs quería ayudarla, sostenerle la cuchara, y a la vez tenía la cara crispada como si lo que la Maga estaba haciendo fuese un horror indecible, hasta que la Maga volcó el líquido en la cuchara y puso de cualquier manera el frasco en el borde de la mesa donde apenas cabía entre los cuadernos y los papeles, y sosteniendo la cuchara como Blondin la pértiga, como un ángel al santo que se cae a un precipicio, empezó a caminar arrastrando las zapatillas y se fue acercando a la cama…
— Julio Cortázar, Rayuela, p. 221.

No es casual que estos fragmentos sean tan extensos y que, así mismo, el capítulo veintiocho sea uno de los más largos de la novela: el interés de Cortázar es retrasar, alargar y posponer el acontecimiento, porque como dice Bal “la cantidad de texto que atribuimos a cada acontecimiento sólo indica algo sobre cómo se modela la atención.” (Bal, 1990, p. 77)

Presentados ya la digresión, la pausa y la desaceleración como elementos constituyentes del suspense, queda aún por abordar un aspecto importante de este que Bal menciona en su libro: la focalización.

El suspense pretende siempre ocultar algo a alguien y “si intentamos ahora analizar el suspense según el ‘conocimiento’ del lector y del personaje sobre la base de la información que ofrece el focalizador, surgirán cuatro posibilidades.” [5] (Bal, 1990, p. 120) En el caso del capítulo veintiocho de Rayuela, se da una situación interesante: el lector y todos los personajes conocen el misterio, excepto uno, la Maga, quien es, a la larga, la víctima de la tragedia. La situación es entonces una “amenaza”, donde el lector conoce y el personaje desconoce. “La tensión será diferente en ese caso. La pregunta ya no gira en torno a la respuesta sino sobre si el personaje la descubrirá a tiempo.” (Bal, 1990, p. 120) Y es este precisamente el efecto pragmático del suspense que se construye en este capítulo: el niño de la Maga ha muerto, todos lo saben, pero ¿cuándo sabrá la Maga? ¿qué pasará cuando se entere?

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conclusión

El análisis narratológico descrito evidencia la presencia de ciertos artilugios narrativos que le permiten a Cortázar presentar y desarrollar un tema de la novela, a la vez que teje una situación que genera un efecto de suspense y tensión en el lector.

Aunque en este trabajo solo se abordó un capítulo de Rayuela, resulta interesante notar cómo cada una de las acciones de los personajes, sobre todo el personaje principal, sostienen uno de los ejes semánticos más presentes en la novela, como es el caso lo absurdo. Y no deja de ser llamativo para el lector de esta obra, ni para quien la analiza, la presencia de recursos que intensifican la experiencia de lectura y permiten crear los efectos textuales y perceptivos que, se espera, hayan sido evidentes en este trabajo.

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bibliografía

  • Álamo, Francisco (2013). El tratamiento de la técnica del suspense en los capítulos VII y IX del Quijote. Un ejemplo de aplicación narratológico. Revista de Filología. No. 31, pp. 7-18.

  • Barthes, Roland. (1988). Introducción al análisis estructural del relato. Análisis estructural del relato. 6a ed. México: Premià.

  • Bal, Mieke. (1990).Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra.

  • Cortázar, Julio. (2019). Rayuela. Barcelona, España. Real Academia Española.

  • Hurtado, Pilar (1986) El humor y el absurdo en un capítulo de “Rayuela”. Scriptura. No. 1, pp-77-90.

  • Sanueza, Ana (1970) Caracterización de los narradores de “Rayuela”. Revista Chilena de Literatura. No. 1, pp. 43-57. Tomado de: https://www.jstor.org/stable/40355816

  • Valles Calatrava, J. (2002): Diccionario de Teoría de la Narrativa, (coautoría F. Álamo Felices), Granada: Alhulia.

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notas y aclaraciones

antinovela:

El término antinovela puede ligarse básicamente a la aparición del nouveau roman que cuestiona y quiebra las convenciones y estructuras del relato tradicional mediante técnicas experimentales como la de la focalización interna limitada, la dislocación tempocronológica, el personaje colectivo o no humano o la representación de un mundo cosificado y constrictor. Rayuela (1963) de Cortázar o Reivindicación del conde don Julián (1970) de Juan Goytisolo pueden ser dos adecuados botones de muestra hispánicos.” (Calatrava, 2002, p. 227)

[1]

Cortázar tradujo, entre otros trabajos sobre el existencialismo, La filosofía de Sartre y el psicoanálisis existencialista de Alfred Stern (Buenos Aires, 1951).

[2]

Desde un punto de vista general, se trata de cualquier interrupción del hilo temático del discurso para introducir aspectos secundarios o complementarios que, en determinados casos, pueden generar una imagen de incoherencia además de la de suspensión. (Valles C., 2002, p. 301)

[3]

Amplificación o alargamiento en el relato del tiempo de la historia (Valls C., 2002, p. 527). Según Bal, aunque en general se le margina para su uso sólo en pequeñas secciones de la narración, puede con todo tener un gran poder creador. En los momentos de gran suspense, la deceleración puede operar a modo de lupa. (Bal, 1990, p. 78)

[4]

Este término incluye todas las secciones narrativas en las que no se implica ningún movimiento del tiempo de la fábula. Se presta una gran cantidad de atención a un elemento, y entretanto la fábula permanece estacionaria. Cuando se continúa de nuevo posteriormente, no ha pasado el tiempo. En ese caso tratamos con una pausa. (Bal, 1990, p. 83).

[5]

Estas cuatro posibilidades son: a) el lector y el personaje desconocen (rompecabezas); b) el lector conoce y el personaje desconoce (amenaza); c) el lector desconoce y el personaje conoce (secreto); el lector y el personaje conocen (ningún suspense). (Bal, 1990, p. 120)

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Cita este artículo así:

Mesa, Luis Miguel (2020) Lo absurdo y el suspenso en el capítulo veintiocho de Rayuela. Recuperdo de: https://www.elestanteliterario.com/productividad/suspenso-absurdo-cap-28-rayuela-cortazar

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